El Monje Loco

El siguiente post en realidad es algo de Facebook de octubre del año pasado. Lo vuelvo a subir sólo por le gusto de compartir y para que no se me pierda y quede archivado por acá:

¿Y qué gran músico cumpliría años hoy? Pues ni más ni menos que Thelonius Monk, el Monje Loco, el Sumo Sacerdote del Bebop. Hoy Monk ocupa un lugar eminente en cualquier historia de la música como uno de los iniciadores del jazz moderno (justamente del estilo bebop, de ese estilo individualista y técnicamente demandante que supuso una ruptura furiosa con respecto al viejo swing de las big bands). Pero en su tiempo los críticos más bien se preguntaban “¿Qué le pasa a este tipo?” Fíjense cómo toca. Aporrea las teclas con las manos extendidas, es lento, tosco, parece incapaz de ligar las notas para producir una melodía, se olvida casi por completo del pedal y, en fin, que el pobre piano le suena como si se estuviera desbaratando. Para colmo, cuando toca en grupo se levanta durante las pausas de su instrumento y… digamos que baila un poco como poseso (o como si estuviera buscando con urgencia un baño), con la boca abierta y la mirada perdida. Asusta. Pero escúchenlo de nuevo. ¿Por qué logra atraparnos tan fácilmente, más allá de las rarezas que menciono? Creo que, si se ha escuchado a Dizzy Gillespie o a Charlie Parker, se puede comprender un poco cómo funciona Monk, porque hace lo mismo que ellos, sólo que de manera mucho más espaciada y con armonías algo más atrevidas. Su música transcurre y se enriquece entre silencios largos, pocas notas (no le interesa saturar los compases) y un sentido del ritmo único, que sin ser machacón extiende un arco amplísimo que nos hace sentir la inevitabilidad y delicia con que transcurre cada pieza. Notas esparcidas y destempladas, música que parece rebotar burlonamente y bailar de manera extraña (¿como baila el propio Monk?). Aquí les dejo un concierto buenísimo y completo de Thelonius Sphere Monk, que así se llamaba, grabado en 1966 con Charlie Rouse en el sax tenor, Larry Gales en el bajo y Ben Riley en la batería. 

https://www.youtube.com/watch?v=SzGm0qOooJ4

Das Wiener Blues

Mucho del encanto de Viena reside en su bipolaridad: tras los cuidados jardines y palacios, las carrozas con turistas boquiabiertos por las calles, los valses de Strauss y el Apfel Strudel mit Schlag, asoman por aquí y por allá señales de esa otra Viena, igual o más fascinante, que el escritor y periodista Karl Kraus describió a principios del siglo XX como el “laboratorio del fin de mundo”. Bajo su cascarón Biedermeier, en la Viena tradicionalista, tan pagada de sí misma y que aún suspira por su Sisi, se perciben los perfiles de esas corrientes artísticas, intelectuales e ideológicas que marcaron, para bien y para mal, el trazado de la cultura occidental del siglo XX: el psicoanálisis, el fascismo, la Sezession, el positivismo lógico, la arquitectura moderna, el expresionismo musical, el sionismo… La capital austriaca incubó por décadas bajos sus oropeles y bailes de salón una cultura antiburguesa y contradictoria, y no pocos abismos en los que muchos se despeñaron.

Sólo en un lugar así podía haber nacido, en 1930, un artista tan singular como Friedrich Gulda, que lo mismo representó lo más culto y exquisito de la tradición musical vienesa que la sensualidad y desenfado (e incluso la vulgaridad) de la música popular contemporánea. El  “terrorista del piano”, como algunos lo llamaron, fue un inconformista que con la misma convicción transitó de Beethoven al jazz, del folk a la libre improvisación o de Mozart al rave. Ya en la década de los cincuenta y sesenta era célebre tanto por su manera de tocar como por sus extravagancias. Acostumbraba presentarse a sus recitales sin un programa definido, y lo mismo comenzaba tocando a Chopin para terminar con algo de jazz o improvisación, que empezaba con Bach y remataba con sus propias variaciones sobre el tema Light my fire de, por supuesto, The Doors. Claro que todo esto todo esto era motivo de caras largas y/o alarma entre el rancio público de las salas de concierto que no podía entender cómo uno de sus más excelsos ejecutantes de Mozart y Beethoven podía echar a perder la velada con tales disparates. A los más jóvenes el asunto no les parecía quizá tan desatinado, y muchas veces Gulda buscó entre ellos a su verdadero público. Para unos un genio, para otros un payaso provocador, él simplemente se definía, con su habitual petulancia, como el más grande músico austriaco de la segunda mitad del siglo XX. Sea como sea, no sé de nadie que haya cuestionado con seriedad sus dotes como pianista.

El núcleo de las interpretaciones de Gulda lo constituyen los clásicos vieneses, con especial énfasis en Mozart y Beethoven. También incursionó en el arte de otros compositores, como Chopin y Debussy. Para mí es uno de los más grandes mozartianos de todos los tiempos, y fue Mozart justo el músico que más amó y al que estudió durante toda su vida. También interpretó mucho a Bach, aunque no lo grabó tanto. El otro día me topé con su disco de 1972 del Libro I del Clave bien temperado, y casi de inmediato se convirtió en mi versión favorita. Con poco empleo del pedal, un estilo percutido, ritmos precisos, líneas vocales cristalinas y un sentido apabullante de la estructura, esa versión alcanza una objetividad que permite el milagro de que la música “hable por sí sola”. Esa audición, y las muchas que han seguido de esa misma grabación, me han llevado a recordar aquella verdad que dice que la de Bach es “la música de las esferas”.

No pocos músicos se han animado a traspasar las fronteras entre el clásico y el jazz. Lo han intentado con mayor o menor éxito artistas como André Previn, Keith Jarret, Branford y Wynton Marsalis, Itzhak Perlman, Chick Corea, Benny Goodman o Paquito D’Rivera. Sin duda, el pianista más dotado que ha cruzado esa barrera es Friedrich Gulda. Empezó a escuchar jazz por la radio con su padre durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Como semejante música “degenerada”, obra de negros y judíos, era algo oficialmente prohibido por las autoridades alemanas, él y su padre (un maestro de ideas socialistas que perdió su empleo durante el nazismo) sintonizaban a escondidas las estaciones británicas y norteamericanas en busca de esos sonidos fascinantes. Después, con su amigo de la infancia Josef Erich Zawinul (el mismo que tocaría después con Cannonball Adderley, Miles Davis y Weather Report), comenzó a interpretar jazz de manera habitual y hasta aprendió a tocar el saxofón barítono. Después, en la década de los cincuenta, se propuso a toda costa desarrollar de manera paralela una carrera como jazzista, y con frecuencia se le veía llegar muy tarde en las noches a los clubes de jazz tras haber tocado a Beethoven o a Mozart en alguna de las salas más importantes de Berlín o de Nueva York. Se ganó el respeto de grandes autoridades del jazz, con quienes grabó varios discos: Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Chick Corea,  Herbie Hancock y el ya mencionado Joe Zawinul son algunos de los que me vienen a la mente. También le dio por cantar, aunque para ello inventó un personaje, Albert Golowin, y por años engañó a todo el mundo con grabaciones en las que supuestamente cantaba ese personaje, a quien describió como “un marginado, cierto tipo de vienés, un diletante muy talentoso, un barítono fallido con una aversión hacia la sala de conciertos”. En cierta ocasión incluso se disfrazó como Golowin para grabar una entrevista y mantener el engaño.

Estrafalario hasta el fin, y convencido de que "para ser famoso en Austria primero hay que estar muerto", hizo difundir en 1999 la noticia de su fallecimiento para cumplir después con un concierto en la Konzerthaus de Viena que, según él, serviría como "fiesta de resurrección". Friedrich Gulda se volvió a morir, esta vez en serio, debido a un ataque al corazón el 27 de enero de 2000 en su casa en Wiessenbach, Austria. 

Jonathan Sacks habla sobre el Medio Oriente

El martes 23 de febrero de 2016 el rabino Jonathan Sacks (escritor, conferencista, rabino en jefe de las United Hebrew Congregations of the Commonwealth de 1991 a 2013 y galardonado recientemente con el Premio Templeton http://www.templetonprize.org/currentwinner.html) intervino en un debate en la Casa de los Lores sobre el tema del Medio Oriente. Vea el discurso http://www.rabbisacks.org/rabbi-sacks-speaks-in-the-house-of-lords-about-the-middle-east/ o lea la siguiente transcripción en español.

Mis lores, agradezco al noble lord Grade por introducir este debate, al cual deseo añadir una observación. La democracia no se alcanza simplemente concediéndoles a todos el derecho al voto. La libertad no se alcanza simplemente derrocando a un tirano. Ambas requieren de un esfuerzo sostenido de educación y un suministro equilibrado de información. Sin esto, la democracia puede convertirse en la ley de la calle y de ahí en una nueva tiranía, exactamente como Platón pensó que podría suceder. Después de cuatro años, los resultados de la Primavera Árabe son un testimonio trágico de esta verdad.

La libertad democrática se sostiene a través de medios de comunicación que asumen como propia la tarea de presentar más de una perspectiva de un problema complejo, y por universidades que comprendan la importancia de la libertad académica, la cual significa escuchar respetuosamente enfoques que difieren del propio.

Hoy esos valores están siendo minados. El Internet y las redes sociales permiten que la gente pueda ir por la vida sin enfrentarse con puntos de vista con los que no concuerdan. Algunas universidades han permitido a sus estudiantes que prohíban de hecho la presentación de perspectivas con los que no están de acuerdo. Una cultura de eslóganes dificulta que las personas comprendan las complejidades de un conflicto político.

La mente humana encuentra difícil lidiar con la complejidad moral y política y puede fácilmente evitarla dividiendo el mundo entre los buenos y los demonios, y de ahí concluir que todo lo que tienes que hacer para resolver un problema es primero silenciar, y después eliminar, a los malos. A menudo en el pasado a los malos se los llamó judíos. Hoy se los llama el Estado de Israel. Eso no es bueno para el futuro de la libertad en el Medio Oriente. Quisiera exhortar al gobierno a que haga todo lo que pueda para asegurarse de que nuestras instituciones de educación e información honren el principio de que la justicia implica “audi alteram parte”, lo cual significa “deja también que se escuche la otra parte”.

Traducción: Héctor Islas Azais

Longe da te, cor mio... Madrigales de Monteverdi

Para Rivka (TPB)

Claudio Monteverdi publicó su Cuarto libro de madrigales en 1603. En esta obra se desarrollan ya elementos de la llamada seconda prattica, un nuevo estilo secular en el madrigal con el que el compositor nacido en Cremona en 1567 y muerto en Venecia en 1643 llevó el lenguaje polifónico renacentista a una nueva expresividad con frases más libres y “declamadas” y sorprendentes disonancias. Con éstos y otros recursos Monteverdi manifiesta su enorme capacidad para responder a las posibilidades poéticas de los textos y contribuye así al advenimiento de la sensibilidad barroca y el canto monódico. Además de 9 libros de madrigales, sobrevivieron hasta nuestros días diversas obras de música religiosa (¡el Vespro della Beata Virgine!) y tres óperas portentosas (desgraciadamente, la mayoría se perdieron) que marcaron cómo habría de cultivarse el género en los años por venir. Mi admiración por Monteverdi es mayúscula, y simplemente lo considero el más grande músico italiano de todos los tiempos.

Ahora bien, llevado por el entusiasmo y el amor que profeso hacia cierta personita, ofrezco aquí en castellano los madrigales del Libro cuarto. Las versiones del “itañol” son mías. Me declaro a la vez afecto e ignorante de la lengua italiana, de modo que ahí les encargo si descubren errores de traducción (que seguro los hay, como también habrá fealdades estilísticas y otros defectos). Así que advertidos están. Procuré interpretar un poco el carácter apasionado y epigramático de los textos y quizá con ello contribuya un poco para que, quienes no conozcan la música de Monteverdi, puedan disfrutarla y comprenderla un poco mejor…

Hay en la red muchos videos de los madrigales de Monteverdi (algunos de interpretaciones en vivo, otros con subtítulos). Les dejo aquí este enlace de una excelente versión del libro cuarto con el Concerto Italiano:

https://www.youtube.com/watch?v=GrqO_ipHPMM

Y, ahora sí, agárrense, que van mis traducciones: 

Ah dolente partita (Giovanni Battista Guarini)

¡Oh dolorosa partida!

¡Oh fin de mi vida!

¿Te abandono y no muero?

Y, con todo, experimento

La herida de la muerte,

Y al separarnos

Siento una agonía vivificante

Que mantiene vivo mi dolor

¡Para que mi corazón muera eternamente!

Cor mio, mentre vi miro (Guarini)

Corazón mío, mientras te miro

Visiblemente me transformo en ti;

Y trocado así

En un solo suspiro exhalo mi alma.

¡Oh belleza mortal!

¡Oh belleza vital!

Pues un corazón tan pronto

Nace por ti, que por ti muere.

Cor mio, non mori? e mori! (Anónimo)

Corazón mío, ¿no mueres? ¡Muere!

Tu ídolo te es arrebatado

Y pronto estará en brazos de otro.

¡Ah, rómpete corazón mío!

Deja la vida y el ardor

Pues no puedes mantenerte vivo

Sin esperanza ni ayuda.

Vamos, corazón ¡muere! Yo muero, yo parto, adiós

Dulcísimo bien.

Sfogava con le stelle (Ottavio Rinuccini)

Desahogando con las estrellas

Un enfermo de amor

Bajo el cielo nocturno su dolor,

Decía mirándolas fijamente:

“Oh bellas imágenes del ídolo que adoro,

Si, como me han mostrado

Mientras brillan

Su rara belleza,

Así pudieran mostrarle

Mis flamas ardientes

La harían con vuestro semblante áureo

Misericordiosa, como a mí me hacéis amoroso.

Volgea l'anima mia soavemente (Guarini)

Mi amor, suavemente,

Esa querida y radiante

Mirada, toda belleza y deseo,

Me dirigió, centellante, y parecía decirme:

“Dame tu corazón, que no vivo sin otra cosa”.

Y mientras mi corazón vuela a donde fue invitado

Por esa belleza infinita,

Suspirando grité: “Mísero de mí. Despojado así,

¿quién me dará vida?”

Me responde ella con un suspiro de amor:

“Yo, que soy tu corazón”.

Anima mia perdona (Guarini)

Alma mía perdona

A quien es cruel sólo porque

Misericordiosa no ha podido ser; perdona a quien

Sólo en las palabras y en el semblante

Parece tu enemiga

Pero en el corazón

Es tu amante más tierno;

Y, si aún deseas venganza

¡ah! ¿Qué mayor venganza podrás obtener

Que tu propio sufrimiento?

Pues si tú eres mi amante

Como en verdad lo eres

Pese al cielo y la tierra,

Cuando lloras y suspiras

Esas lágrimas tuyas son mi sangre,

Esos suspiros el aliento que me da vida,

Y las penas y el dolor que sientes

Son mis tormentos, no los tuyos.

Luci serene e chiare (Rodolfo Arlotti)

Luces serenas y claras,

Vosotras me incendiáis, pero mi corazón

Siente placer en el fuego, no dolor.

Dulces y queridas palabras,

Vosotras me herís,  pero mi pecho

No siente dolor en la herida, sino placer.

Oh milagro de amor:

Un alma que es toda fuego y toda sangre

Se consume sin dolor, muere y no languidece.

La piaga c’ho nel core (Aurelio Gatti)

La herida que tengo en el corazón

Mujer, y que te deleita,

Es culpa mía y de tus ojos.

Mis ojos te vieron,

Los tuyos me hirieron.

Pero ¿cómo puede ser común la falta

y el dolor sólo mío?

Voi pur da me partire (Guarini)

En verdad me abandonas, inclemente,

Y el partir no te duele.

¡Ah! Es una muerte cruel

¿Y te regocijas en ello?

Se acerca la hora suprema

Y tú no la sientes.

Oh maravilla de dureza extrema:

¡Ser el alma de un corazón

Y separarte sin sufrir dolor!

A un giro sol (Guarini)

Con una mirada sola de esos bellos luceros

El aire alrededor sonríe,

el mar y los vientos se aquietan

y el cielo se adorna con nueva luz.

Sólo yo tengo ojos tristes.

En verdad, cuando naciste,

Tan cruel e insensible,

Nació la muerte mía.

Ohimé, se tanto amate (Guarini)

¡Ay! Si tanto te complace

Escuchar la palabra “ay”, entonces

¿Por qué matar a quien la dice?

Si muero, un solo, lánguido y doloroso,

“ay” podrás escuchar;

Pero si, corazón mío, deseas

Que haya vida de ti para mí, y de mí para ti,

Tendrás miles y miles de dulces “¡ay!”

Io mi son giovanetta (anónimo)

“Yo soy una jovencita

¡y río y canto en la nueva estación!”

Cantaba mi dulce pastora

Cuando, de pronto,

Ante aquel canto mi corazón

Entonó una melodía como un pajarillo alegre:

“¡Yo también soy joven

Y río y canto en la dulce y bella

Primavera del amor

Que florece en tus ojos bellos!”

“Huye”, me dice, “si eres sensato del fuego.

¡Huye!, pues en esos ojos

Nunca habrá primavera para ti”.

Quell’augellin, che canta (Guarini, Il pastor fido I, 1)

Este pajarillo que canta

Dulcemente y sin motivo

Vuela del abeto a la haya,

Y de la haya al mirto.

Si tuviese alma humana

Diría: “Ardo de amor, ardo de amor”.

Y apenas arde en su corazón

Llama a su Deseo

Quien le responde:

“Yo también ardo de amor”.

Bendito seas

Amoroso y gentil pajarillo.

Non piú guerra, pietate (Guarini)

No más guerra, piedad,

¡Mis ojos bellos, mis ojos triunfantes!

¿A qué vas armada

Contra un corazón capturado y rendido?

Liquida a los rebeldes

Liquida a los que se arman y defienden

No a quien, vencido, te adora.

¿Quieres que muera?

Moriré tuyo, y el sufrimiento de la muerte

será mío, pero la pérdida será tuya.

Sí ch’io vorrei morire (Maurizio Moro)

Sí, que me quiero morir

Cuando beso, amor,

La bella boca de mi amado.

Oh, dulce y adorada lengua

¡Dame tantos besos húmedos

Hasta que de dulzura en este seno me extinga!

Ah, vida mía, en este blanco pecho

Estrújame hasta que desmaye.

Ah, boca, besos, lengua, me hacen decir:

Sí, que me quiero morir.

Anima dolorosa che vivendo (anónimo)

Alma dolorosa que en vida

Tanto dolor y suplicio  soportas

Cuando escuchas, hablas, piensas, ves o sientes,

¿Aún respiras? ¿Qué esperas? ¿Te aferras aún

A esta muerte en vida, a este infierno eterno

De tus penas?

¡Muere, miserable, muere!

¿Por qué te demoras? ¿Qué haces?

¿Por qué, muerta para el placer, vives para el dolor?

¿Para qué vivir para la muerte?

Consume el dolor que te consume a ti

Esta muerte que pretende ser vida.

Muere, mezquina, a tu morir muriendo.

Anima del cor mio (anónimo)

Alma de mi corazón,

Puesto que me abandonas (¡miserable de mí!)

Si desearas en algo aliviar mi martirio

No te niegues, al menos, a que te siga

Sólo con mis suspiros

Y para recordarte

Que con tantas penas y tan mala fortuna

Quedo como verdadero ejemplo de amor y fidelidad.

Longe da te, cor mio (anónimo)

Lejos de ti, corazón mío,

Me consume el dolor,

La dulzura del amor.

¡Vuelve ahora, vuelve! Y si el destino

Dispone que sufra aún junto a ti

Deja que tus bellos ojos resplandezcan

Para que yo arda en ellos y muera feliz.

Piagn’e sospira (Torquato Tasso, La Gerusalemme conquistata)

Llora y suspira, y cuando los rayos del sol

Apremian al rebaño hacia la dulce sombra,

En la corteza de los pinos y las hayas

Escribió el nombre del amado de mil formas.

Y de su destino los graves ultrajes

Y varios infortunios  grabó en dura corteza.

Y al releer sus propias notas

Sus ruborosas mejillas cubrió con lágrimas.

Mondrian y el origen de la belleza

Piet Mondrian nació un 7 de marzo (de 1872). Comenzó pintando con cierto éxito escenas del campo de su tierra natal y aspiró a formar parte de la gran tradición de la pintura holandesa. Sin embargo, pronto reconoció que entre la naturaleza y el arte existía una contradicción insalvable. La pintura ya no podía aspirar a transmitir las sensaciones que resultan de contemplar los árboles, los ríos, el cielo y las piedras. El cuadro mismo aspiraba a ser el generador de su propia experiencia. Mondrian buscó entonces trascender esa dicotomía. Inspirándose siempre en la naturaleza (y después en el jazz y la experiencia urbana de Nueva York), abandonó el aspecto de las cosas y apostó por una forma radical de abstracción. Tomando como eje la línea, transfiguró el aspecto de las cosas (los árboles, los ríos, el cielo…) para crear un mundo depuradísimo de ritmos, armonías y tensiones con base en meras líneas negras, colores primarios y fondos blancos o grises. Para quienes se interesan en la historia del arte, resulta fascinante recorrer la evolución gradual, rigurosa y firme, entre los estilos de los dos cuadros de Mondrian que comparto con ustedes (el primero de alrededor de 1909; el segundo de 1922). El viaje de este artista desemboca en un mundo espiritual en el que palpitan sólo las piezas más elementales que componen el universo y dan origen a la belleza.

Ha muerto Hilary Putnam

Ha muerto Hilary Putnam… Recuerdo que la primera vez que me deslumbró fue durante mis años de licenciatura en los que me interesó por algún tiempo el problema mente/cuerpo, y en particular las teorías de la identidad entre los sucesos mentales y fisiológicos. Sus ideas sobre la realizabilidad múltiple me intrigaron mucho. También me convencieron, o al menos eso me pareció entonces, sus argumentos para defender una semántica externalista en la filosofía del lenguaje (todos mis colegas recordarán su famoso argumento del mundo gemelo y el significado de “agua”). Después, ya interesado en otros problemas, me lo volví a topar, y estudié con atención sus ataques contra la dicotomía entre hechos y valores (un rasgo “cientificista” que, según Putnam, había hecho mucho daño a la filosofía). Sin embargo, lo que más me ha impresionado siempre de este pensadores es su capacidad, casi diría despiadada, de criticarse a sí mismo. En un ámbito en el que casi todos nos obsesionamos con pillar qué está mal en lo que escriben los demás, Putnam se ensañaba con lo que él mismo publicaba y enseñaba. Me sucedió con frecuencia que, apenas sentía que había comprendido su última publicación, me topaba con otro artículo o libro que demolía la posición que tanto me había costado asimilar. Y así casi hasta sus últimos años. Lo último que leí de él fue, de nuevo, desconcertante: un libro (menor, sin duda, dentro de su producción, pero que devoré de una sentada) titulado “Jewish Philosophy as a Guide to life”. ¡Un estudio de un filósofo analítico sobre pensadores como Buber, Rosenzweig y Lévinas! No faltaron quienes dijeron que se trataba de las preocupaciones de un hombre ya viejo que no iban bien con sus trabajos anteriores. Se equivocan. Pienso que este libro de Putnam representa más bien la última transformación de un pensador que busca alcanzar aquello a lo que nos referimos con una palabra que en esta época casi nos avergüenza emplear: sabiduría. Podemos simpatizar o no con las creencias religiosas de Putnam (dice cosas muy drásticas, como: “En mi espiritualidad, visualizo a Dios como una persona. No es que crea que Dios sea una persona. Pienso, más bien, ¿qué es lo que una persona idealmente buena, idealmente sabia —y quizá con una pizca de sentido del humor—quiere que yo haga? Ésa es la experiencia espiritual central”). Pero lo que queda es la última lección de un pensador que valoró siempre la búsqueda de la verdad, la integridad intelectual y, sobre todo en sus últimos años, una función importante para la filosofía (la más rigurosa posible) más allá de los pasillos y salones de la academia.

Recomiendo la siguiente semblanza escrita por Martha Nussbaum: http://www.huffingtonpost.com/martha-c-nussbaum/hilary-putnam-1926-2016_b_9457774.html

Y la página del filósofo en el Departamento de Filosofía de Harvard (Con bibliografía y enlace a su propio blog): http://philosophy.fas.harvard.edu/people/hilary-putnam

Allegro

Continúo con el festejo por el cumpleaños de “Papá Haydn”, como cariñosamente le llamaron Mozart, Schubert  y Beethoven. Ahora les dejo por aquí un poema de Tomas Transtörmer (premio Nobel 2011) que condensa en imágenes huidizas los sentimientos que se agolpan en quien escuche con esmero a Haydn. Hay que recordar que Tranströmer (quien falleció apenas hace un año) tocaba el piano. Después de sufrir la hemiplejía que afectó la mitad de su cuerpo y su habla, aprendió a tocar con muchos esfuerzos su instrumento predilecto con una sola mano. Les dejo también la versión original en sueco para los excesivamente curiosos y para mis innumerables amigos que dominan el sueco.

Allegro

Toco Haydn después de un día negro
y siento un sencillo calor en las manos.

Las teclas quieren. Golpean suaves martillos.
El tono es verde, vivaz y calmo.

El tono dice que hay libertad
y que alguien no paga impuesto al César.

Meto las manos en mis bolsillos Haydn
y finjo ser alguien que ve tranquilamente el mundo.

Izo la bandera Haydn —significa:
“No nos rendimos. Pero queremos paz”.

La música es una casa de cristal
donde vuelan las piedras, donde las piedras ruedan

Y ruedan las piedras y la atraviesan
pero cada ventana queda intacta.

De El cielo a medio hacer (1962). Traducción de Roberto Mascaró.

Allegro

Jag spelar Haydn efter en svart dag
och känner en enkel värme i händerna.

Tangenterna vill. Milda hammare slår.
Klangen är grön, livlig och stilla.

Klangen säger att friheten finns
och att någon inte ger kejsaren skatt.

Jag kör ner händerna i mina haydnfickor
och härmar en som ser lugnt på världen.

Jag hissar haydnflaggan – det betyder:
”Vi ger oss inte. Men vill fred.”

Musiken är ett glashus på sluttningen
där stenarna flyger, stenarna rullar.

Och stenarna rullar tvärs igenom
men varje ruta förblir hel.