Nagasaki, un día después

Entre el 6 y el 9 de agosto importa recordar con fuerza los bombardeos atómicos en Hiroshima y Nagasaki. No hay cómo escapar en estos días del repaso histórico, del pasmo, de la indignación entumecida por la arbitrariedad y dimensión de la tragedia, del rumiar una y otra vez cómo pudo ocurrir y cuántas justificaciones se esgrimieron, y se esgrimen aún hoy, para hacer parecer razonable una de las peores atrocidades de una guerra especialmente pródiga en horrores.

Hace unos días terminé de leer “Sarinagara”, novela-ensayo-autoficción de Philippe Forest (Sajalín editores, 2009). El capítulo sexto es una semblanza del fotógrafo Yōsuke Yamahata quien, comisionado por el Ejército Imperial para documentar la magnitud del ataque atómico, se trasladó a Nagasaki y captó las únicas imágenes que existen de lo que quedó de la ciudad y de sus habitantes un día después del bombardeo. Forest se imagina a un Yamahata rebasado por lo que contempla, incapaz de sentir nada y que, no obstante, o quizá gracias a ello, ejecuta su labor con destreza. A continuación comparto tres fotografías de Yamahata con sendos pasajes de la obra de Forest.

“El suelo que fotografía Yamahata está cubierto de cadáveres: como objetos insólitos que han perdido casi por completo su capacidad de conmover, pedazos de materia ennegrecida a los que la combustión de la carne ha dado una apariencia casi abstracta. La intensidad del calor nuclear lo ha carbonizado todo al instante: los cuerpos parecen víctimas de una catástrofe muy antigua, muertos de hace varios milenios, fósiles o momias que la tierra hubiera puesto al descubierto por un capricho repentino.” (p. 217)

“La puerta (el torii) de un templo no ha caído aún. Sigue milagrosamente intacto en medio de ninguna parte. Se adivinan todavía algunos ideogramas grabados en los pilares, que sostienen un arco perfecto con la ojiva dirigida al cielo. Allí se abre un umbral. Pero ya no existe ni dentro ni fuera, ni delante ni detrás. El templo se ha esfumado, igual que el barrio que lo circundaba. Sólo queda esa puerta que da al vacío y que delimita un marco más pequeño dentro del marco de la fotografía. En chino —y por tanto en japonés—, el ideograma que significa “pregunta” toma prestado su dibujo de la forma ritual del torii. Esta palabra, suspendida sin respuesta, flota en el silencio calcinado de la ciudad.” (pp. 213–214)

“Yamahata conoce su oficio. Sabe que no puede dejar pasar una fotografía como esa. La imagen ya está hecha. Sólo hay que retratarla. Lo dice todo. Es la única imagen aceptable del desastre. De hecho, será la más célebre. El aire melancólico y casi extraviado de la joven, su mirada vacía, expresan un dolor sin límites, inmenso hasta abrazar todo el desamparo que el universo pueda contener. Pero el gesto inmemorial de dar el pecho, el abandono confiado del niño entre sus brazos, la incomprensible impresión de fuerza que se desprende de dos cuerpos tiernamente aferrados el uno al otro, su íntegra y singular belleza, expresan por encima de todo, y con mayor intensidad todavía, el deseo obstinado de vivir.” (p. 228)

Diez para llevar

Por invitación de un amigo cajemense que extraño me puse a seleccionar mis diez álbumes favoritos. Si me hubieran pedido que mencionara mis cincuenta álbumes favoritos me habría sentido mucho, pero mucho más cómodo. Pero bueno, ni modo. Van diez. Sin ningún orden en particular; sólo como se me fueron ocurriendo.

1. Nunca he estado seguro de aquello de que el jazz “es la música clásica de Estados Unidos”, pero si hubo un compositor que hizo lo propio por introducir el jazz en la sala de conciertos y por dotarlo de un aura respetable —sea lo que sea que eso signifique— y un contenido ancho —una música que “comenta” la vida entera—, ése fue Duke Ellington. La suite “Black, Brown and Beige” fue compuesta en 1943 y existe registro sonora del concierto en el que se estrenó. Sin embargo, no fue sino hasta 1958 que Duke decidió volver a la partitura y grabarla en estudio. La partitura sufrió varios recortes y contó con la participación, afortunadísima, de la tremenda voz de Mahalia Jackson. Al principio la cantante se mostró reacia a participar en el proyecto: nunca había trabajado con una orquesta de jazz y, lo que es peor, guardaba reservas morales respecto al asunto. “No sé Duke… Mira que nunca he hecho algo así, pero… Bueno, si tú lo dices Duke… Si tú dices que todo estará bien… Ok… Hagámoslo.” Salvado el primer escollo, lo demás consistió en una sesión luminosa de la que surgió uno de los grandes, pero grandes discos de jazz, que encima representa el testimonio político de un artista afroamericano fundamental que comenta sobre los orígenes, tragedias y triunfos de su cultura.

“Black, Brown and Beige” consta de seis partes (en realidad cinco partes y un epílogo), y es una odisea que recorre la historia de los negros estadounidenses desde la esclavitud y el trabajo en los campos agrícolas hasta su emancipación espiritual y cultural. No se encontrarán en la obra momentos de desasosiego, y predominan ampliamente los pasajes gozosos y confiados en los que el compositor comenta con desenfado sobre la vida afroamericana y la fe de los oprimidos en Dios. Con la luminosa melodía “Come Sunday” se expresa la liberación final, y en un sentido político —y, desde luego, musical, por toda la gran tradición de música litúrgica negra en los Estados Unidos— también la apropiación del cristianismo y la inserción con derecho propio en la cultura occidental. El epílogo de la suite es una improvisación de Mahalia Jackson con base en el Salmo 23. Duke le pidió a la cantante que sólo se dejara llevar por el texto bíblico y después le añadió a la voz grabada un discreto acompañamiento orquestal que cierra la obra.

2. Hay ocasiones en que en la grabación de un disco todo marcha sobre ruedas. Éste es uno de esos casos. Un elenco de estrellas y un formidable director (que más o menos empezaba por ese entonces) que, por fin, juegan en equipo. Belleza en las cuerdas, equilibrio perfecto entre lo jocoso y la desdicha y un sentido de teatralidad y de ritmo narrativo que fluye como en ninguna otra versión. ¡Y pensar que el productor (Walter Legge) eligió a Giulini como su tercera opción! Hay grabaciones en las que algunos de los cantantes brillan más o en las que la música resulta más estremecedora. Pero ninguna ofrece la experiencia rotunda y completa del Don Giovanni de Mozart y Da Ponte como esta grabación del otoño de 1959. Para la isla desierta.

3. La lista de los grandes pianistas del siglo XX no es pequeña y hay para todos los gustos. Sin embargo, si me obligaran a elegir a un pianista y sólo a uno, bajo amenaza de muerte o de vivir en un mundo con campañas presidenciales permanentes, elegiría a Dinu Lipatti (Bucarest, 1917–Ginebra, 1950). La portada que les comparto es la de una recopilación de las muy pocas grabaciones que nos dejó en su corta vida. En cualquiera de sus pistas se podrá entender realmente qué significa que un artista colosal ponga toda su técnica e imaginación al servicio de la partitura (y del “espíritu del compositor”, diría Lipatti). Clávense (y para eso cualquier grabación de Lipatti puede servir) en la pureza de su sonido, la transparencia absoluta de las texturas y el completo dominio de la arquitectura de cada pieza. No conozco a otro pianista que entregue unas gemas tan pulidas y que irradien por sí solas (como si el ejecutante hubiera desaparecido detrás de ellas) tanta belleza y dignidad.

Decía Yehudi Menuhin que este pianista rumano “era la manifestación de un reino espiritual, renuente a todo dolor y sufrimiento”. Si sólo se escucha la música de Lipatti, la apreciación de Menuhin parece justa. Pero con esa frase el famoso violinista quiso decir algo más, y en un sentido bastante literal. Las últimas dos pistas del disco que les comparto son dos piezas de Franz Schubert, que Lipatti ejecutó, agotado y con grandes dolores, el 16 de septiembre de 1950 en el Festival Internacional de Música de Besancon. Murió menos de tres meses después, por linfoma de Hodgkin, a los 33 años de edad. Escúchenlas.

4. Bringing it all back home de Bob Dylan salió a la venta en marzo de 1965 y aproximadamente 20 años después escuché por primera vez un par de canciones de ese álbum, gracias a la benevolencia de unos amigos mayores que yo que se preocupaban entonces por ayudarme a dar sentido a mis incipientes y más bien cerriles gustos musicales. Era la primera vez que escuchaba al tal Dylan. Lo primero que golpeó mis oídos fue “Mr. Tambourine Man”, la primera rola del lado dos, y lo que siguió fue un momento de absoluto frenesí combinado con episodios de angustia y pena. Lo primero fue porque, por fin, ahí estaba lo que me imaginé de manera vaga que podía existir: un cantante y una música de rock que combinaba inteligencia, literatura y desparpajo; que nos decía con su voz rasposa y desinhibida qué éramos y qué podíamos ser. La mera neta escupida en nuestra cara. Tuve también la impresión inmediata de haberme topado con la fuente original de la que emanaban como copias borrosas todos los músicos gringos e ingleses que me gustaban en ese momento. Lo segundo que menciono de esta experiencia decisiva se refiere a que, justo esa noche, yo traía puesta una playera de una banda ridícula muy de moda por aquellos días. Para cuando sonaba “Subterranean Homesick Blues” sentí que la playera me picaba y luego que me quemaba. Debo haber escuchado el resto del álbum dándole la espalda a todos o encerrado en el cuarto de baño, no recuerdo bien qué fue lo que hice. Confío en la pésima memoria de aquellos amigos y en mi propio pudor para llevarme a la tumba el nombre de esa agrupación musical calamitosa que esa noche adornaba impúdicamente mi pecho adolescente.

5. De todas las sinfonías, la número 3 en mi bemol mayor (llamada “Heroica”) de Beethoven es la que más me conmueve e intriga. Desde los primeros dos acordes orquestales con que inicia, cualquiera con dos oídos medio puestos se percata de que algo grande ha empezado a sonar (y así lo percibieron muchos músicos posteriores, que quisieron ver en esta sinfonía el inicio mismo de la música romántica). Se conoce muy bien la anécdota que liga la obra con Napoleón (la dedicatoria original, el violento borrón en la partitura y todo eso), pero no siempre se recuerda que el músico la compuso durante el periodo de redacción de su sombrío “Testamento de Heiligenstadt”, lo que también conecta la tercera sinfonía con el drama de la propia vida del compositor, que en ese tiempo se debatía entre suicidarse o aceptar la vida de un músico con una misión pero que fatalmente perdería el oído por completo. Y a eso suena bastante la obra, a un periplo vehemente que nos lleva a través de la desesperación, la angustia y el abandono completo de toda esperanza (¡todo parece perdido durante la fuga del segundo movimiento!) hasta la reafirmación triunfante de la voluntad humana (aunque, ojo, no en un sentido nietzscheano).

Hay montones de grabaciones de la “Heroica”. Curiosamente, y éste es uno de los motivos de la intriga que señalé al inicio, en realidad no son muchas las que convencen por completo. La mayoría no consigue comunicar el hervidero de emociones ni la continua tensión entre lo épico y lo íntimo que presentimos en cada pasaje de esta obra ni a lógica del drama que se despliega ¿Habrá de plano música fuera del alcance de los músicos? ¿Música que sólo podemos imaginar y escuchar en la cabeza? Entre las interpretaciones que se acercan a mi ideal de la “Heroica” están las de Bruno Walter, Otto Klemperer (sobre todo la grabación monoaural de 1956), Carlo Maria Giulini (con la Filarmónica de Los Ángeles) y, claro, las varias grabaciones de Wilhelm Fürtwangler (en particular la grabación de 1944 con la Filarmónica de Viena). En interpretaciones con instrumentos originales, destacaría los registros de Christopher Hogwood y la de Roger Norrington. Tras cavilar un poco, he elegido como mi versión favorita la grabación en vivo de 1987 de Sergiu Celibidache (un director que usualmente no se asocia con Beethoven, lo sé) con la Filarmónica de Múnich. No es una interpretación exenta de controversias, pero es una que me transporta a ese lugar indefinible en el que uno siente que la música nace por primera vez.

6. La obra comienza con un solemne golpe de gong. Tras unos breves acordes y una breve fanfarria aparece el tema principal, primero como ostinato en el bajo y más tarde variado por el saxofón y después cantado: “A Love Su-preme, a Love Su-preme, A Love Su-preme” (mi–sol–mi–la). Lo que maravilla y captura de inmediato los oídos hasta del proverbial artillero es una suite dividida en cuatro partes (Agradecimiento, Resolución, Cumplimiento y Salmo) que acaso constituya la media hora más intensa que pueda encontrarse en cualquier grabación de estudio de la historia del jazz. De la alineación no comento nada, sólo la consigno: John Coltrane en el tenor, McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería (¿se puede pedir más?).

“Mi música es la expresión espiritual de todo lo que soy — de mi fe, mi conocimiento, mi ser—“, mencionó alguna vez Coltrane, y “A Love Supreme” (1964) es una suerte de confirmación y ofrenda de la fe reencontrada (los dos abuelos de Coltrane fueron reverendos y, según él mismo, su fe de la infancia le ayudó a superar sus adicciones a la heroína y al alcohol a finales de los cincuenta) aunque enriquecida con el estudio de fuentes islámicas, judías, hinduistas y budistas. “I believe in all religions”, declaró en las notas de su siguiente disco, “Meditations (1965). Las intenciones religiosas y hasta místicas que quiso plasmar en “A Love Supreme” son explícitas (el disco viene con un poema laudatorio y un breve texto en el que el compositor explica que ha tenido un despertar religioso y que desea con su disco agradecer a Dios) y la música combina elementos orientales y jazzísticos para instaurar una atmósfera extática en el que el saxofón tenor de Coltrane predica con fervor su mensaje. Hay un pasaje muy significativo en el que el saxofonista toca el tema en todas las notas de la escala sin un orden aparente, echando mano de un antiguo artificio con el que se buscaba recrear musicalmente la ubicuidad del Eterno. Y luego está el hermosísimo Salmo con el que concluye la suite: tras arengar a los fieles, el reverendo (sacerdote, imán, rabino) Coltrane desciende del púlpito para desplegar un intenso ejercicio de introspección que debe ser lo más parecido que he escuchado a rezar con un saxofón. No recuerdo muchos álbumes de jazz con inspiración religiosa (y no me refiero para nada a esos petardos del género New Age o “Espiritual”). Aparte de “A Love Supreme” y de los que siguieron influidos por él, como los de Alice Coltrane o de Pharoah Sanders, apenas si me vienen a la memoria algo de Albert Ayler, Don Cherry y Duke Ellington, no mucho más. Ahí les encargo si recuerdan alguno bueno.

7. El ciclo de canciones Dichterliebe (“Amor de poeta”) op. 48 de Robert Schumann fue lo que propició mi actual afición por el arte del lied. Dichterliebe es una secuencia de dieciséis canciones para voz y piano basada en poemas de Heinrich Heine. Lo que me impactó desde un inicio fue la manera en que el compositor hilvana los versos con su música para sumergirse en el complejo mundo interior de un amante no correspondido. Si bien la obra no presenta una narración lineal, las asociaciones puramente musicales y a elección de los poemas contribuyen a formar una unidad que alberga un periplo emocional de lo más variado: desde ensueños y alegrías sencillas, lamentos y sollozos nostálgicos, hasta desvaríos casi místicos y arrebatos de una ironía amarguísima. Hay, sí, hartas menciones a flores, pajaritos, lágrimas, gemidos y sueños (el arsenal obligado del romanticismo) pero todo está contenido en una atmósfera entre irreal y siniestra que en buena medida es producto de la musicalización de Schumann, quien no se contenta con imaginarse “cómo suenan” los versos de Heine, sino que indaga en su sentido más profundo e incluso los “comenta” (¡sobre todo desde el piano!), en un ejercicio que, si vale el anacronismo, sería lo que hoy conocemos como una “deconstrucción”.

Hay hartas versiones del Dichterliebe, pero yo amo esta grabación de Peter Schreier (tenor) y Christoph Eschenbach (piano) del año de 1991. La de Schreier no es la voz más hermosa (para ello recomendaría a Fritz Wünderlich), pero sus interpretaciones suelen ser siempre muy expresivas e inteligentes, y sin duda logra, según yo, captar todos los matices emotivos de la partitura de Schumann y ese espíritu fronterizo tan elusivo en el que se mueve…

Hacia fines de los noventa Peter Schreier se presentó en el Palacio de Bellas Artes para cantar el Dichterliebe. Temiendo lo peor, me había resignado a no asistir debido al costo elevado de los boletos y a que, además, estaba seguro de que ya se habían agotado. Pero una tarde mi esposa me sorprendió con la noticia de que había conseguido dos boletos (ella también es fan del Dichterliebe y de toda la producción musical de Schumann). Lo que presencié aquella noche fue uno de los conciertos que más he disfrutado en mi vida (¡gracias mi amor!). Cierto, Schreier ya no era el de sus mejores tiempos (su voz titubeaba en la notas más altas y, de hecho, se retiró de los escenarios poco después), pero nada de ello impidió disfrutar, deslumbrado, una muestra de cómo se canta lied, ese género aparentemente sencillo pero para el cual se requiere mucho, pero mucho más que una buena voz.

8. Di con Eric Dolphy (Los Ángeles, 1928) en una etapa en que exploraba las vertientes más hoscas del jazz, y su disco “Out to Lunch” (1964) satisfizo mi apetito por una música que, sin ser “free jazz” ni un rompimiento estridente con la tradición, era lo suficientemente libre y, al mismo tiempo, ofrecía un sentido severo de la forma que lo conectaba con compositores como Bartók, Varèse y Stravinski. En “Out to Lunch” Dolphy interpreta los tres instrumentos que mejor dominaba (el saxofón alto, la flauta y el clarinete bajo) y aún disfruto muchísimo sus melodías irregulares, intervalos amplios, sus muchos colores (producidos por su empleo de diversas técnicas extendidas) y la manera en que hace que sus instrumentos chillen, bufen y susurren a imitación de las inflexiones de la voz humana. Todas las composiciones de esta grabación son del propio Dolphy, y encontramos en ellas referencias a Thelonius Monk (que recibe un homenaje en la pieza titulada "Hat and Beard") y ecos de Charles Mingus y Ornette Coleman. La música discurre sofisticada y sin concesiones, pero con el toque justo de swing, bop y hasta una pizquita de funk que vuelven cada pista una delicia. A esto hay que añadir el calibre de la alienación de los músicos que acompañaron a Dolphy en esa sesión: un muy joven Freddie Hubbard en la trompeta, Bobby Hutcherson en el vibráfono, Richard Davis en el contrabajo y Tony Williams en la batería. La combinación Davis/Williams en esta grabación conforma una de las bases rítmicas más sutiles que he escuchado. “Out to Lunch” es una de las cumbres más altas de la vanguardia jazzística de los años sesenta y un disco icónico de la compañía Blue Note. Eric Dolphy falleció sólo cuatro meses después de grabar “Out to Lunch” debido a un coma diabético en Berlín en 1964. Vaya uno a saber de todo lo que nos perdimos por esa tragedia.

9. El volumen VI de las sinfonías de Mozart con The Academy of Ancient Music y la dirección de Christopher Hogwood fue una de las primeras cosas de las que me hice durante la entonces naciente y hoy agonizante fiebre de los discos compactos. Se trata de un álbum de 1983 de tres discos con seis sinfonías del compositor de Salzburgo: la 35 en re mayor, 38 en re mayor, 39 en mi bemol mayor, 40 en sol menor, 41 en do mayor y 31 en re mayor (en sus dos versiones). Para ese entonces ya me había quedado claro que Mozart era como de otro planeta y me comenzaban a interesar además las interpretaciones con instrumentos originales, por lo que no dudé en probar… Nada más al abrir la carpetilla del álbum, descubrí una foto de Hogwood revisando una partitura con pantalones de mezclilla deslavados y una estampa à la Bruce Springsteen. Eso, que no quiere decir nada, quiso decir mucho en aquellos días en que no entendía tanta solemnidad y fantochería alrededor de una música que, para mí, simplemente era la más emocionante y honda que cualquier hijo de vecino podía aspirar a escuchar. Y en cuanto al contenido de los discos pues, bueno, eso es justo lo que me hace volver con cierta frecuencia a estas versiones que conservan aún bastante franqueza y desparpajo y permiten evocar con nitidez la emoción que suscitaron esas interpretaciones pioneras (hasta donde sé, la de Hogwood fue la primera grabación completa de todas las sinfonías de Mozart) que emplearon instrumentos y criterios de ejecución antiguos. Quizá hoy suenen algo toscas (la capacidad de los ejecutantes de los instrumentos originales ha avanzado mucho desde entonces) y ciertamente no son idóneas para quienes precisan de un Mozart circunspecto y trascendental, pero funcionan de maravilla para quienes les interesa un Mozart más arriesgado y más de este mundo. ¿Un Mozart más Mozart?

10. Glenn Gould (1932–1982) grabó las célebres “Variaciones Goldberg” BWV 988 de J.S. Bach en dos ocasiones, en 1955 y en 1981. Respecto a sus razones para abordar de nuevo esa obra durante su madurez, el pianista canadiense mencionó alguna vez en una entrevista que, si bien le parecía que en la primera versión había algunas “cosas buenas”, le daba la impresión de que se trataba de una serie de comentarios independientes del tema original, y que deseaba ahora registrar una ejecución con un sentido más fuerte de cohesión, que explorara con más rigor las relaciones matemáticas entre las diversas partes de la obra. Mencionó además que quería grabar la pieza en estéreo y con el entonces novedoso sistema dolby. Lo que consiguió fue algo apabullante: una mezcla de la lógica más severa con una poesía entre nostálgica y adusta, que dota al conjunto de las treinta variaciones —que, por cierto, tienen la peculiaridad de basarse en la línea, muy sencilla, del bajo y no en la melodía de la hermosa aria— de un efecto de inevitabilidad y que nos deja, en el silencio espeso que sobreviene tras la escucha de la repetición final del aria, con la sensación de lo permanente que contribuye a entrever ese estado de “asombro y serenidad” que es el fin, según Gould, de todo arte.

Circula por ahí un video imperdible de Bruno Monsaingeon en el que podemos ver a Gould durante la grabación de este célebre disco. Lo vemos y escuchamos con algunas de las excentricidades que también lo hicieron famoso: la sillita que nunca cambiaba, el tapete bajo sus pies, el piano colocado a una altura precisa, la cabeza entre las teclas y ese canturreo continuo que hacía rabiar a muchos. También pedía durante sus grabaciones que el estudio estuviera a una temperatura precisa y era sumamente selectivo en cuanto a las obras que interpretaba. No menos sonadas eran sus opiniones sobre otros músicos y compositores. Por ejemplo, sobre Mozart señaló un día que en realidad no había muerto demasiado joven, sino “demasiado viejo” —y de ahí que prefiriera tocar al Mozart temprano y evitara al de madurez—.

Hay muchas versiones disponibles de las “Variaciones Goldberg”, así como varias transcripciones (para cuerdas, guitarra, órgano y hasta mandolina), pero ninguna escapa a su comparación con la versión de Glenn Gould. Recomendaría, además de los dos registros del canadiense, las que nos dejó Tatiana Nicolayeva, la gran matriarca del pianismo ruso, y, entre los más recientes, vale la pena darse una vuelta por la grabación de —la también canadiense— Angela Hewitt, la segunda grabación de András Schiff —en ECM— y, sobre todo, la grabación —para el sello Sony— del año 2000 de Murray Perahia. Entre las grabaciones en clavecín —el instrumento para el que originalmente fue compuesta la obra— prefiero cualquiera de las dos grabaciones que ha realizado el francés Pierre Hantaï.

El logos me da risa

Vuelve el piojo maromero y ofrece ahora sus piruetas y contorsiones también en la revista Shandy, a cargo del afamado escritor Félix Franco. Va el enlace:

http://www.shandy.mx/filosofia-literatura/ 

Y acá el texto completo:

Claro que no es fácil confesar que se es filósofo. A la mirada indulgente o de intriga —del médico en el consultorio, del padre de la muchacha que rondamos o la que se refleja en el espejo retrovisor del taxi— se suma no pocas veces la expectativa de que debemos de tener una respuesta ingeniosa para casi cualquier pregunta. “¿Qué nos hace falta para levantar el país?”, “¿podemos obtener lo que deseamos con el poder de la mente?” o “¿por quién debo votar en las próximas elecciones?” son algunas de las nobles cuestiones con las que nos toca lidiar —o al menos a mí me ha tocado enfrentar— en esos trances. Pero ninguna tan temible como “¿qué hacen los filósofos?” o “¿qué es la filosofía?” Ahí sí nos las vemos negras y, cuando ofuscados por el celo profesional— o sólo por ser amables— se nos ocurre ofrecer una respuesta más o menos seria, y endilgamos a nuestro interlocutor un brevísimo panorama de las complejidades actuales de la disciplina, de los problemas en los que trabaja y rematamos con el sagaz comentario de que definir qué es la filosofía es en sí mismo un problema filosófico, lo que suele seguir es un largo silencio que quisiéramos interpretar como respetuoso pero que, sospechamos, oculta más bien cierta compasión e intenta reprimir… una tremenda risotada.

Desde que Tales de Mileto se cayó en un pozo por ir hurgando los misterios del firmamento, la filosofía ha sido objeto de tenaz escarnio. Cuenta Platón que en aquella ocasión el venerable sabio provocó con su peripecia la ironía de una sirvienta tracia, intrigada porque el filósofo quisiera “conocer la cosas del cielo, pero se olvidaba de las que tenía adelante y a sus pies” (Teeteto, 174a). Por su parte, Aristófanes se cebó en su coetáneo Sócrates en su obra Las Nubes, estrenada en el año 423. Entre otras burlas, el comediógrafo presenta como muestra indisputable del genio del pensador ateniense su descubrimiento de que los mosquitos no zumban por la boca, sino por el culo (160–164). La filosofía aún era relativamente joven y ya Cicerón se había animado a escribir, en el año 44 antes de la era común, aquello de que “no se puede decir nada tan absurdo que no haya sido dicho ya por un filósofo”. Y Erasmo de Róterdam también se mofó de Sócrates —al que censura por “medir los saltos de las pulgas, mirar las nubes y seguir el vuelo de las moscas”— y de otros pensadores a quienes tacha de inútiles y acusa de enzarzarse en “interminables disputas acerca de las cosas más simples”.

Nubes, pulgas, moscas y mosquitos. ¿Será que los antiguos se regodeaban en materias demasiado sutiles para la mente contemporánea? Pues bien, una mirada veloz —y, si se me permite, superficial— de cualquier manual al uso aún maravilla e inquieta al lector desprevenido. Que el mundo externo es real, que los números existen o que bien podríamos ser todos cerebros en cubetas —sí, como en The Matrix— son preocupaciones actuales de muchas de nuestras mentes más astutas de la filosofía. Y cuando, tembloroso, el profano se acerca a esta vanidosa disciplina para recibir guía en los asuntos que lo desvelan, las revelaciones que obtiene revisten muchas veces el carácter de oráculos. Por ejemplo, a la pregunta sempiterna sobre si se puede creer en un Dios, un filósofo reciente ha respondido que no hay tal, pero que podría existir en el futuro.

La profesionalización del oficio en universidades e institutos tampoco ha ayudado mucho a mejorar nuestra imagen —sólo ha añadido la preocupación de los contribuyentes por el destino de sus impuestos— y menos aún la reciente manía de pensar que la verdadera filosofía es sólo la que se escribe para publicarse en revistas especializadísimas y de preferencia extranjeras. Para entender lo que se hace hoy en filosofía, el incierto “lector interesado” al que antaño nos dirigíamos requiere hoy mínimo una maestría —y leer en inglés of course— para seguirnos el paso.

Y así andamos. Tenaz e inverosímil, la figura del filósofo sigue provocando el asombro y desdén de científicos, artistas, taxistas y de no pocos —y afligidos— padres de familia. Por supuesto, habría cosas que decir en descargo de los filósofos. Una de ellas es que la extrañeza de la filosofía no nos es en absoluto ajena —sí, ya sé; esto no es mucho, pero es tal vez un indicio de que no estamos todos chiflados—. Hume, Kierkegaard, Nietzsche, Russell y Wittgenstein, entre otras lumbreras, se han reído o al menos han encontrado consuelo al invocar las extravagancias propias o las de sus colegas. “Se moquer de la philosophie, c’est vraiment philosopher”, nos recuerda Blaise Pascal. No se trata de una marrullería más de filósofo. Por algo será que, después de 2500 años, acá seguimos, entre burlas y veras, penas propias y ajenas, convencidos de que la apuesta por la racionalidad y el cultivo del asombro son misiones tan imposibles como indispensables… aunque demos y nos dé risa. O acaso gracias a la risa: ¿no somos más lúcidos y percibimos mejor nuestra suerte cuando nos carcajeamos, con mucha ciencia o sin ella, de nosotros mismos?

Un maridaje funesto

El nacionalismo de los de arriba sirve a los de arriba. El nacionalismo de los de abajo sirve también a los de arriba. El nacionalismo cuando los pobres lo llevan dentro, no mejora, es un absurdo total.

Bertold Brecht

Recuerdo que en mis andanzas como trotskista adolescente por las calles de Ciudad Obregón, me quedó muy claro que el poder avasallador del Estado no estribaba tanto en el ejército, la policía o los medios de comunicación, sino en el himno nacional, la bandera, los desfiles, la xenofobia y en todo lo que en aquel entonces se entendía como “civismo”. Puestos ante estos símbolos y valores, ni quién se atreviera a chistar. De golpe y porrazo terminaban las marchas, se silenciaban las consignas, se aquietaba la rabia y todos a casa, embelesados tras comulgar en ese “fulgor abstracto” del que nos hablaba José Emilio Pacheco. Hoy sigo sin entender qué tiene que hacer el nacionalismo con la izquierda… Antes que una virtud, parece más un maridaje funesto, un atavismo del antimperialismo y que puede confundirse con las peores causas de los actuales delirios identitarios en Europa y otros rincones. En el mejor de los casos, el nacionalismo es como un par de anteojos opacos que nos impiden la visión clara de nuestras peculiaridades, necesidades distintas y creo que incluso de nuestras mejores virtudes. ¿Se puede justificar el nacionalismo en términos morales? ¿Es válido autodefinirse en términos excluyentes hacia afuera (y hacia adentro) al margen de la solidaridad humana (y del derecho de los individuos y colectivos a definirse en los términos que consideren más apropiados para sí mismos)? La patria y sus recatos debieran ocupar un lugar muy secundario en las mentes y sensibilidades de quienes se asumen como “progresistas”.

Por cierto, este epígrafe encabeza un articulito reciente que vale un poco la pena sobre la izquierda y Cataluña:

https://elpais.com/elpais/2017/10/23/opinion/1508760641_669330.html?id_externo_rsoc=FB_CC

Diggin' Dizz

Hace 100 años, el 21 de octubre de 1917, nació en Cheraw, Carolina del Sur, John Birks Gillespie. El noveno hijo de un albañil que tocaba el piano los fines de semana, la infancia de Gillespie se vio marcada por la pobreza y la discriminación racial. También por las diabluras, los pleitos callejeros y unas ganas de sobresalir que ya desde entonces confirieron a su personalidad los atributos estrafalarios que le valieron su conocido mote: Dizzy.

Cuenta en su autobiografía (To Be or Not to Bop: Memoirs of Dizzy Gillespie, 1979) que cuando tenía unos once años comenzó a tratar de domar el trombón. Como sus brazos aún eran demasiado cortos, de ninguna forma podía alcanzar las notas más altas; pero eso, claro está, no pudo desalentar al chamaco que acababa de descubrir su fascinación por los instrumentos de aliento y que además se moría por maravillar a todos durante el siguiente festival escolar. En ésas andaba, batallando con un enorme trombón, cuando le llamó la atención un sonido metálico agudo proveniente de la casa de los vecinos. El pequeño Dizzy dejó su instrumento, corrió hacia la casa de al lado, tocó la puerta y dijo entusiasmado “De veras que me encanta cómo suena esa cosa. Déjame intentar tocarlo aunque sea una vez”. El vecino conmovido le puso la trompeta en sus manos y le enseñó cómo sostenerla. El niño puso sus labios en el instrumento y tocó con claridad un si bemol, con todas los pistones abiertos. “Realmente tienes un tono bonito”, le dijo; “así es”, respondió Dizzy. Y de inmediato comenzó a recibir su primera lección: la escala de si bemol. Más o menos así comenzó todo.

¿Tuvo Dizzy un rival que lo superara en el arte de tocar la trompeta?  En esto los críticos se dividen. Muchos responden con un rotundo “no”; otros mencionan a Satchmo, y los menos invocan a Clifford Brown, a Miles o quizá, en un plano más bien técnico, a Freddie Hubbard. Pero nadie, absolutamente nadie, cuestiona su agilidad, audacia armónica, fraseo ingenioso y su capacidad asombrosa de improvisación. Pero mal haríamos en referirnos a Dizzy como un mero trompetista; lo suyo fue algo mucho mayor, la trayectoria de un artista que combinó al virtuoso con el compositor, el arreglista, el showman, el  político y el pedagogo sabio y generoso. Y ni hablar de su influencia y jerarquía como forjador de estilos y de muchos rasgos rítmicos y armónicos que hoy son lugares comunes. En cualquier historia del jazz, Gillespie debe figurar de manera prominente en al menos tres capítulos: los consagrados a las Big Bands, al Bebop y al jazz afrocubano (el antecesor del muy conocido “jazz latino” de nuestros días). En cuanto al Bebop, es conocido que es ni más ni menos que su creador, junto con su amigo del alma y antípoda, Charlie Parker.

Hoy recuerdo a Dizzy con un puñado de sus mejores piezas: Salt Peanuts, Groovin’ High, A Night in Tunisia, Oop-Bop_Sh’bam, Things to Come… No sé cuántos discos grabó, pero seguro rebasan el centenar. Entre todos ellos prefiero aún los de los años cuarenta y cincuenta, con el estallido del Bop y el resurgimiento de las grandes bandas. Siempre, eso sí, el de los cachetes más famosos de la música y la trompeta chueca destila agudeza y alegría de vivir en cada interpretación. No sorprende que uno de los principales responsables del surgimiento del jazz moderno lamentara su confinamiento en la sala de conciertos para complacer los oídos de sólo los conocedores. Después de todo, él nos enseñó con su música que se puede ser alocado y algo bribón y, al mismo tiempo, rematadamente serio. La dignidad de su arte estriba en entretener sin condescender, en asombrarnos con sus artificios bien pensados que parecerían destinados siempre a provocarnos nada más que una sonrisa.

Recuerdos de Fidel

A mí no me tocó la Revolución cubana. Cuando la descubrí durante mi adolescencia —a principios de los años ochenta— tenía un aire de hecho consumado pero que, a la vez, necesitaba expandirse por el resto de América Latina para afianzarse y crear por fin ese “hombre nuevo” que pregonaba el Ché Guevara. Por ello, para mi generación el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional en 1979, y su posterior lucha contra los contrarrevolucionarios financiados por el gobierno de Ronald Reagan, fue lo que nos proveyó de motivos para pensar que nuestras sociedades podían cambiar y nos ofreció sustancia para imaginar un futuro resplandeciente. Después vinieron las elecciones de 1990, el gobierno de Violeta Chamorro y el desconcierto ante un movimiento que, en aquellos años, nos parecía que de plano se había hecho el harakiri. Además, acababa de caer el Muro de Berlín, los cimientos de la Unión Soviética comenzaban a crujir y en Cuba arrancaba el llamado “periodo especial”. Fue entonces que muchos de mi edad volteamos a ver, ahora sí en serio, qué ocurría en la isla de Fidel Castro.

Lo que fui averiguando a través de los años difería mucho de la idea que había heredado. Antes conocí la imagen de la Cuba de los circuitos progres y artísticos de la Ciudad de México. Era la Cuba de las peñas, las canciones de Pablo y Silvio (“Vivo en un país libre/cual solamente puede ser libre…”), de los festivales y plantones solidarios, posters del Ché, gorras y chaquetas verde oliva (lo ideal entonces era traer pinta de estar listo para irse a meter al monte en cualquier momento). Leíamos entonces con fruición a José Martí (cuya apropiación por la Revolución cubana siempre me pareció forzada), así como, entre otros, a Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, el periódico Granma y los discursos de Fidel, siempre tan estrambóticos como estimulantes. Creer en y apoyar a Cuba significaba en ese entonces, sobre todo, creer en la liberación del yugo del capitalismo imperial mediante la organización popular, la propaganda, la pureza de motivos y, llegado el caso, la lucha armada —algunos de mis conocidos recibieron entrenamiento con guerrilleros mexicanos; otro viajaron y se educaron en países del bloque soviético o en la misma Cuba con la intención de regresar y contribuir a la causa en México—. El periódico La Jornada (fundado en 1984) y las revistas Nexos (en ese entonces identificado con el marxismo y no, como ahora, con el pri) y Proceso nos ayudaban a reforzar esa interpretación redentorista de la Revolución. Cuba, se sabe, era como el jovencito David quien, como se narra en I Samuel 17, fue el único entre los israelitas que se atrevió a enfrentar al malvado gigante Goliat con sólo una honda y cinco piedras. El propio Castro no hizo mucho por excluir estas descripciones religiosas de la lucha que encabezaba, e incluso en más de una ocasión se comparó a sí mismo con Cristo.

Recuerdo que Fidel tenía entonces para muchos de nosotros un aura de titán, de coloso magnánimo cuyos ocasionales delirios y arrebatos histriónicos no eran nada comparados con su liderazgo en el continente y con las posibilidades que abría con su mano dura para fundar una sociedad más justa. Sin embargo, como decía, yo no conocí la Revolución cubana durante sus años triunfales, de manera que las gestas de los barbudos de Sierra Maestra y de Playa Girón me parecían ya muy lejanas, en los albores míticos —y debidamente oficializados— de la epopeya en la que tanto nos empeñábamos en creer, y algunos comenzábamos a sentir recelos ante la estampa del héroe revolucionario que comenzaba a envejecer, cada vez más solo en el poder, con sus mismas fobias, sus mismas rabietas y su mismo uniforme militar. Lo primero que no me cuadró con la imagen que heredé en mi juventud fue el hecho innegable del exilio cubano. ¿Cuánta gente había abandonado la isla desde 1959? Un cálculo conservador propone una cifra algo mayor a un millón de personas. Algunos opositores al régimen se atreven a hablar de más de tres millones. Sea cual sea la cifra real, ¿cómo era posible que tanta gente prefiriera abandonar —aun arriesgando sus vidas— la sociedad del futuro para ir a malvivir a la Estados Unidos, España o —peor aún— México? Y ¿por qué prácticamente nadie, ni los pobres de Latinoamérica, buscaban emigrar hacia allá? Las imágenes y los testimonios de los miles de balseros que se aventuraban —y que continúan aventurándose— a cruzar el Estrecho de la Florida no podían seguirse interpretando como mera propaganda antirrevolucionaria, ni mucho menos resultaban admisibles los términos con que se denigraba y descalificaba —y que tristemente aún se emplea en ciertos sectores de la izquierda— a toda esa gente: “escoria”, “lacras”, “degenerados”, “gusanos”, “antisociales” (términos que, por cierto, no hace mucho habían manejado con soltura otros mandones siniestros al otro lado del Atlántico). Más tarde descubrí que ese afán por injuriar a los “escapados” tuvo su origen durante una de las oleadas más famosas de exiliados, el éxodo de Mariel de 1980, cuando Castro permitió la salida de todos los “elementos antisociales” e incluso ordenó vaciar algunas cárceles de delincuentes comunes para incluirlos en los botes de quienes partían. El estigma que ello causó en los miles que huyeron (en total, más de 125 mil en siete meses, de los cuales se calcula que un 15% lo constituían esos presos liberados) fue muy doloroso. Hoy, sin embargo, la mayoría de los “marielitos” y sus descendientes viven integrados sin problemas en la sociedad norteamericana. Independientemente de los números, ese recurso de deshumanizar a quienes piensan o viven de manera distinta empleando la fuerza estatal suscitó en mi mente analogías obvias con las peores tiranías del siglo xx.

Hay que recordar que, en aquellos años, la información nos llegaba con una lentitud que hoy resulta pasmosa. Tampoco podíamos, como ahora, confirmar y comparar fuentes con facilidad. Una de las primeras publicaciones que nos ofreció retratos discordantes de lo que nosotros suponíamos un paraíso fue la revista Vuelta de Octavio Paz (también recuerdo la importancia que tuvo para mi visión del socialismo en el mundo el encuentro La Experiencia de la Libertad, organizado por el propio Paz y Enrique Krauze en 1990). Confieso, no sin pena, que leer Vuelta en aquel tiempo en los círculos de izquierda no era algo para andar divulgando así como así. Hacía tiempo que Paz había caído de la gracia del progresismo nacional —e incluso quemado en efigie— y a muchos la apertura hacia el escenario internacional y el liberalismo explícito del grupo de artistas e intelectuales que rodeaban al poeta los hacía sospechosos de ser —claro está— “proyanquis” y compinches del gobierno en turno. En todo caso, en las páginas de Vuelta (y después de Letras Libres) fui descubriendo a los espléndidos escritores de la disidencia cubana como Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima, Severo Sarduy, Virgilio Piñera y Reinaldo Arenas. Todos ellos, y algunos más, habían caído en desgracia en su país y muchos padecieron los rigores de la cárcel y del exilio. Además, para mi sorpresa, ninguno era adulador del capitalismo norteamericano. Fue así que me comencé a familiarizar con muchos críticos (cubanos y de otras latitudes) del régimen de Castro que distaban mucho de ser propagandistas de derecha o contrarrevolucionarios resentidos. Reconocí lo obvio: denunciar los males en Cuba no implicaba aplaudir las injusticias en otros lugares.

Castro afirmó con plena seguridad que la historia lo absolvería. Pero la evaluación de su figura, al menos en el corto plazo, enfrenta sombras difíciles de disipar. Al paso de los años algunos comprobamos con inquietud que el Comandante en Jefe se quedaba solo: ¿dónde quedaron Camilo Cienfuegos, Huber Matos y otros líderes del Movimiento 26 de Julio? ¿Por qué dejó al Ché a su suerte en Bolivia? Mediante la cárcel, el exilio, el paredón o “accidentes”, Castro eliminó sistemáticamente cualquier viso de oposición, cualquier obstáculo para controlar personalmente todo lo que ocurría en la isla. En poco tiempo sólo quedaban él y Raúl, su discreto y disciplinado hermano. La “Cuba de Castro” dejaba de ser una perífrasis para convertirse en una descripción inequívoca de lo que ocurría en la isla. El juicio y fusilamiento del general Arnaldo Ochoa y de otros tres militares en 1989 —acusados de narcotráfico—dejó una huella importante en muchos de mi generación, y comprobaba la arbitrariedad del régimen y el crudo significado de  “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”. Después aprendí que el fin del idilio de muchos intelectuales del mundo con el castrismo había comenzado años antes, en 1971, con el vergonzoso caso del poeta Heberto Padilla, acusado de atacar en sus versos a la Revolución y obligado a acusarse a sí mismo en público. Poco después del juicio del general Ochoa, tuvo lugar en 1991 el Cuarto Congreso del Partido Comunista de Cuba. Castro sostuvo entonces que la isla “antes se hundiría” que abandonar el marxismo-leninismo, y con ello quedaba claro que enterraba cualquier posible acercamiento con la perestroika de Gorbachov que había provocado no pocas ilusiones entre muchos de nosotros.

Tratar de hacerse una idea del desempeño económico y social de Cuba desde fuera no es tan fácil. Si bien hay a la mano trabajos académicos sobre el asunto —y no se diga cuantiosas páginas en Internet dedicadas tanto a denostar como a ensalzar al régimen cubano—, los datos de los que parten los análisis no suelen ser confiables ni completos, y a veces no son de fácil interpretación. La evidencia anecdótica suele confundirse con los datos “duros” y las acusaciones de falsear información son muy frecuentes entre los interlocutores. Sin embargo, incluso defensores tenaces del régimen cubano han tenido que admitir las carencias y ataduras que se padecen en la isla. Lo que ocurre, nos aclaran, es que el embargo económico impuesto por Estados Unidos ha obligado a tomar medidas de austeridad y control político. De esta manera, el argumento basado en el embargo —que es real, cínico e inmoral, no me cabe la menor duda— ha permitido a muchos relativizar los graves atropellos a los derechos humanos en Cuba. No puedo coincidir con este razonamiento. Basta echar un ojo, así sea de manera superficial, a la historia reciente para ver que las libertades en Cuba comenzaron a desvanecerse desde el primer año de la Revolución. Mientras que Castro encabezaba en 1959 una importante reforma agraria, expropiaba los bienes mal habidos durante la era de Batista y ordenaba convertir cuarteles militares en escuelas, al mismo tiempo desaparecía organizaciones estudiantiles, cerraba todos los periódicos no oficialistas, cooptaba los sindicatos y prohibía los partidos políticos. También comenzó por deshacerse de cualquier posible contrapeso político, comenzando por los personajes moderados agrupados alrededor del gobierno de Manuel Urrutia, nombrado por los rebeldes presidente provisional de Cuba. Todo esto ocurría poco antes del rompimiento con Estados Unidos y la imposición del embargo económico total a la isla. Por lo demás, ¿realmente justifica el embargo los fusilamientos, las terribles umap, los encarcelamientos, la prohibición de salir del país, las desigualdades económicas entre la nomenclatura y el resto de la población y, en fin, el control sistemático por parte del Estado de la vida de los cubanos? ¿Es razón, por ejemplo, para la persecución de homosexuales ejercida por el gobierno de Casto —los “enfermitos” como les decía— y su reclusión en campos de trabajos forzados? Tampoco, en el terreno económico, el embargo parece disculpar al Comandante del voluntarismo económico que ejerció durante la era de apoyo soviético y, después, con los petrodólares de Chávez, y que, en el mejor de los casos, legó un país estancado y sin autonomía alimentaria.

Los cuestionables logros en materia educativa, sanitaria y deportiva, tan cacareados por el gobierno cubano, no son suficientes para paliar los daños que causa a su población un régimen totalitario. Los éxitos en ésos y otros rubros de la Unión Soviética, mucho más impresionantes que los de Cuba, no sirvieron para justificar el Gulag ni para evitar la autodestrucción de ese sistema tiránico. Tampoco el desarrollo económico durante la dictadura de Pinochet —menos longeva que la de Castro y que además terminó con un plebiscito— disculpa un ápice las atrocidades cometidas durante ese tiempo contra el pueblo chileno. No hay bienestar posible sin libertad —ni, desde luego, libertad sin bienestar—. El desplome del “socialismo real” fue algo más que la afortunada desaparición de un conjunto de despotismos: fue también la despedida de muchas de nuestras certezas, de ideas que muchos considerábamos indisputables. Comenzamos entonces a adoptar, no sin desconcierto, otras nociones, quizá menos luminosas, como que las libertades y los valores democráticos no admiten aplazamientos, o que  combatir la pobreza era más importante que desaparecer la desigualdad. Sobre todo, vislumbramos que existían diferencias sociales irreductibles. No existía el dichoso fin de la historia y ciertamente no había dictaduras benevolentes. Ante este panorama, algunos de mis amigos y yo abandonamos definitivamente el catecismo revolucionario cubano y adquirimos una perspectiva más bien sombría de la guerra entre los dos grandes bloques políticos que se disputaban el mundo y nuestras mentes. Veíamos, por un lado, el capitalismo norteamericano que empleaba la fachada de las libertades los derechos humanos para imponer su agenda política y económica en el resto de América; por el otro, un dictador que se defendía con la retórica antiyanqui mientras se empeñaba en utilizar a la isla como finca personal. Y, en medio, claro está, la gente común de Cuba que cómodamente nos habíamos empeñado en tildar de héroes cuando en realidad ni habían elegido su situación ni, por lo visto, muchos la deseaban. No celebramos el triunfo de ningún bando en la guerra ideológica que llegaba a su fin con la caída de la Unión Soviética, el descrédito de Castro y el auge del neoliberalismo. La sensación que teníamos era más de consternación ante la perspectiva de tener que resignarnos a una vida de consumismo atolondrado y de indiferencia hacia la suerte de nuestros congéneres. Con todo, hubo algo que nos permitió recoger los restos del naufragio y comenzar a imaginar otra forma de vida: éramos, digamos, modestamente libres. Una de las primeras declaraciones del escritor Reinaldo Arenas al llegar a la Florida tras salir de Cuba —bajo una identidad falsa y en calidad de homosexual— fue: “La diferencia entre el sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar: yo vine aquí a gritar”. No nos había pasado por la cabeza que, en efecto, gritar no es poca cosa.

Alles Gute zum Geburtstag Gustav Mahler!

Hoy, 7 de julio, toca recordar a Gustav Mahler, nacido hace 156 años en un pueblito de Bohemia. Se me ocurre entonces solemnizar la ocasión con su tercera sinfonía, escrita entre 1893 y 1896. Es una tarde deliciosa, fresca y sin lluvia, y se presta para escuchar con atención. Un buen café con piquete y a darle… Con sus seis movimientos, la tercera es la sinfonía más larga del compositor y, junto con la octava, la que menos se interpreta en vivo, en buena medida por la gran cantidad de músicos y cantantes que exige sobre el escenario y porque representa un verdadero desafío para cualquier director de orquesta. No hay partitura de Mahler que sea sencilla de ejecutar, pero sospecho que la primera de sus obras que zozobra en manos, no digamos inexpertas, sino insuficientemente talentosas, es esta tercera sinfonía.

Claro, a la música de Mahler siempre se le criticó su carácter excesivo, tanto por la longitud de sus obras como por lo recargado de su dramatismo. En vida fue objeto de muchas burlas por estos motivos y muchos se cebaron en sus sinfonías, a las que calificaron de vulgares, ruidosas,  mareantes y egocéntricas. Como se sabe, Mahler pretendía abarcarlo todo: la naturaleza, el humor, el horror de la guerra, el amor, la muerte y lo sagrado. Sus detractores pensaban que a lo sumo exhibía lastimosamente sus propias penas. Tras escuchar la tercera sinfonía, un crítico encrespado  sugirió que al autor de semejante monstruosidad había que echarle al menos dos años de cárcel.

¿Cómo escuchar esta amalgama de más de hora y media de duración de fanfarrias, tonadas siniestras, marchas tempestuosas, melodías sublimes, parodias, arrebatos de tristeza y encuentros con lo luminoso? Entre el público durante el estreno en Viena se encontraba Arnold Schönberg, quien esbozó con entusiasmo sus impresiones: “Sentí el esfuerzo por encontrar una ilusión; sentí el dolor de alguien desilusionado; experimenté la contienda entre las fuerzas del bien y del mal; escuché la voz de un hombre atormentado esforzándose por alcanzar una armonía interior. Sentí a un ser humano, presencié un drama. Y vislumbré la verdad, ¡la verdad más despiadada!”. Está claro que para Schönberg no hay  disociación que valga entre el compositor que confesaba sus cuitas y el que forjaba obras de una validez universal.

Una pista para quien se aproxima a esta composición gigantesca se encuentra en una carta del propio Mahler en la que expone los títulos de las (originalmente) siete secciones que constituirían su sinfonía:

1.      Entra el verano.

2.      Lo que me dicen las flores en la pradera.

3.      Lo que me dicen las criaturas en el bosque.

4.      Lo que me dice la noche (la Humanidad).

5.      Lo que me dicen las campanas de la mañana (los ángeles).

6.      Lo que me dice el amor.

7.      Lo que me dice el niño.

Mahler se desentendió muy pronto de estos títulos quizá porque deseaba que su sinfonía se defendiera sólo por sus virtudes musicales. Sin embargo, podemos usarlos y después, como la escalera de Wittgenstein, desecharlos. Son una especie de “manifiesto filosófico” del compositor y creo que orientan bastante. Esbozan además una especie de travesía espiritual, de lo inanimado de las fuerzas naturales a la vida ultraterrena vista desde la inocencia infantil. La música evoca de manera muy fuerte cada uno de estos motivos. Por ejemplo, el verano que irrumpe con fuerza suena con un brioso motivo al corno. Se trata de una de esos temas que basta escuchar una vez para jamás olvidarlos:

El cuarto movimiento (el que representaría a la humanidad) es una canción desoladora para mezzosoprano con letra de Nietzsche, un extracto de Así habló Zaratustra. Desde la profundidad de la medianoche se nos recuerda el dolor que colma el mundo y carácter pasajero de placer. El quinto movimiento irrumpe con un coro de niños que anuncian la felicidad celestial y lo que hay que hacer para obtenerla.

Otra estrategia para hincarle el diente a esta partitura es escuchar primero el sexto y último movimiento. Es un adagio arrebatador, sumamente intenso y demandante para el oyente (y que pide una enorme concentración del director y los ejecutantes). Su belleza se compara sin dificultades al mucho más famoso adagietto de la quinta sinfonía. Retoma además trazos de la música de todos los movimientos anteriores, cosa que nos ayuda mucho para volver a escuchar la sinfonía desde el principio y percibir con mayor nitidez el amplísimo arco con en el que se desarrolla. Mahler no compuso nunca el séptimo movimiento que mencionaba en la carta que cité. ¿Debemos entender entonces la música del sexto movimiento como la expresión del amor? O ¿se alude en él también a la visión del cielo prometido en el quinto movimiento? Quizá se trate de una combinación de ambos motivos (aunque el compositor desarrollará la visión beatífica con amplitud y sin ambages en su siguiente sinfonía, es decir, en la cuarta). Mahler no fue en absoluto un religioso convencional. Sin embargo, su búsqueda de lo absoluto lo llevó a reverenciar lo sagrado. Como epígrafe al adagio final de la tercera sinfonía, escribió: “Padre, ¡contempla mis heridas! ¡Que no se pierda ninguna criatura!” Como aseguraba Schönberg,  el drama de Mahler no es otro que el drama de la verdad. El drama de cualquiera.

Termino la sesión y ya es de noche. El adagio mereció una doble escucha (al principio, y otra vez al final, tal como les recomiendo). El esfuerzo es grande pero la recompensa es mucha. El silencio aturde. Y mientras me dura el vuelo nada parece desvaído. Todo se ilumina.

Aquí puede verse y escucharse el último movimiento de la tercer con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín en el Teatro Comunale di Ferrara (1998): 

https://www.youtube.com/watch?v=3nihShVyqVE

Y para los inciados, la versión completa: 

https://www.youtube.com/watch?v=t-Sqn5IsZ0s